En “Pierre Menard,
autor del Quijote” Jorge Luis Borges define la práctica de escritura y lectura
como instancias en las que tanto autor como lector construyen una multiplicidad
de sentidos. Estos se actualizan en el espacio fronterizo entre el tiempo de la
escritura y de la lectura, de modo que son los lectores quienes demuestran que
una obra no posee sentidos fijos, sino que están en constante proceso de
reinterpretación. Por lo tanto, la obra alcanza su totalidad de sentido en
cuanto se agotan sus posibilidades de interpretación. Así, la obra posee un
contenido de sentido que es comprendido por el lector, posicionándose su figura
por sobre la del autor.
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| Representación del Quijote con su Escudero en una plaza de Madrid que ya no recuerdo su nombre. El bulto humano que Sancho aparece aplastando soy yo. |
Ahora bien, considerando que los múltiples
sentidos de una obra se actualizan en los procesos interpretativos de los
lectores, sostengo que “Pierre Menard” da cuenta de que la
obra de arte mantiene una completa autonomía con respecto al autor y al lector,
pues recibe su determinación en cuanto es representada y reactualizada. De modo
que existen tantos Quijotes como lectores de este en distintas épocas y
contextos. En tal sentido, “Pierre Menard” se erige como un relato que
demuestra la intemporalidad de la obra de arte, pues cada repetición de su
lectura es “es tan originaria como la obra misma” (Gadamer 168), lo cual altera
la continuidad lineal entre el espacio de la escritura y la lectura.
Así, la obra de arte se sitúa en un espacio supra-histórico, y para fundamentar
este segundo aspecto me serviré en lo sucesivo del texto de “Sobre la utilidad de las cosas” de
Nietzsche, con el fin de explicar la resignificación de los sentidos en
distintas circunstancias de una realidad histórica.
1.1.- La interpretación de la obra de arte como juego:
Pues bien, para poder sostener que
“Pierre Menard” es un relato que constata la autonomía de la obra resulta
necesario aclarar, en primer lugar, en qué sentido se entiende la obra como la
realización de un juego. La representación del Quijote constituye el juego
mediante el cual “los jugadores representan una totalidad de sentidos para los
espectadores” (Gadamer 153). Es juego porque se manifiesta en el movimiento
continuo entre quienes construyen y actualizan los sentidos contenidos en el
texto. Así, el juego es de carácter medial, ya que aquellos sentidos son
resignificados en tanto que hay un espectador que comprende y dialoga con la
representación del juego. De este modo, para Gadamer “el espectador forma parte
del juego pese a toda la distancia de su estar enfrente” (160) y, en última
instancia, el juego se realiza para él. En el caso de "Pierre Menard", el
espectador se identifica con Pierre Menard y en su figura se puede encontrar la
realización plena de la definición de espectador y jugador que postula Gadamer
en su hermenéutica de la obra de arte. Ello debido a que es un lector que no
limita sus lecturas al mero goce estético, sino que asume una postura
contemplativa e interpretativa desde la cual requiere reescribir sus lecturas
para poder ser capaz de cualquier idea. En este sentido, no es azaroso que todo
el catálogo de sus obras visibles corresponda a textos en los que Menard
interpreta, analiza o traduce otros textos anteriores, como por ejemplo:
c)
Una monografía sobre “ciertas conexiones o afinidades” del pensamiento de
Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903) […].
k)
Una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada
La Boussole des précieux.
l) Un prefacio al catálogo de la exposición de
litografías de Carolus Hourcade (Nîmes, 1914).
n)
Un obstinado análisis de las “costumbres sintácticas” de Toulet (N.R.F., marzo
de 1921). Menard recuerdo declaraba que censurar y alabar son operaciones
sentimentales que nada tienen que ver con la crítica (Borges 445).
Incluso, la empresa de llegar a pensar como
Cervantes, adquiriendo su lengua materna y algunas de sus costumbres para
coincidir con la escritura del Quijote,
revela la voluntad de agotar todos los sentidos posibles que presenta una obra,
hasta el punto de cometer plagio –en el
caso de que se juzgue desde una perspectiva canónica.
Por
lo tanto, se advierte que en “Pierre Menard” la dicotomía convencional de
autor/escritor es derribada, puesto que ambas figuras pertenecen a una misma
esfera en el instante que se difuminan e intrincan en las prácticas
interpretativas que se dan lugar sobre el Quijote. Así, Pierre Menard funge a
la vez como lector, traductor y autor: lector porque accede al Quijote de
Cervantes como un espectador contemplativo; traductor porque interpreta el
Quijote desde sus condiciones de producción originarias para llegar a una
interpretación actualizada; y, finalmente, autor porque escribe su propia lectura
cargando de otros sentidos a un texto anterior. Una de las condiciones que
favorece a que Pierre Menard emprenda su empresa, descrita en las siguientes
palabras: “su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran
–palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes” (446),
consiste en la siguiente declaración: “mi recuerdo general del Quijote,
simplificada por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la
imprecisa imagen anterior de un libro no escrito” (448). Tal afirmación revela
la posibilidad de
escribir un libro a partir de la apropiación de sentidos que ha dejado una
lectura lejana. Este tipo de lectura genera la impresión de que el libro, en
realidad, aún no ha sido escrito y que constituye una epifanía del lector. De
manera tal que nuevamente el lector adquiere el protagonismo para completar la
obra de arte, en cuanto pone en discusión las ideas que han sido consagradas y
que han anquilosado el sentido de un texto. Es en esta problematización cuando
Menard roba a Cervantes cada una de las palabras puestas en el Quijote, con el
fin de impregnarles otros significados que han sido enriquecidos desde la
posición ocupada por el lector/traductor/autor, lo cual conduce a pensar al
mismo tiempo que “el significado es un efecto frágil del lenguaje” (Rodríguez
107).
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| Reinterpretación urbana del Quijote con su escudero en alguna plaza de Bruselas. |
Asimismo,
para Rodríguez este ejercicio implica una triple destrucción: “por un lado, la
idea de identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor; finalmente,
la de escritura original” (108). Es así como se pone en cuestión la posibilidad
de que un autor sea capaz de concebir en su escritura una idea única e
irrepetible, a la vez que se descree de la autoría efectiva de una obra. Por lo
tanto, la interpretación y la resignificación comportan procesos que son
valorados en mayor grado que la mera pretensión de escribir una obra. Es por
esto que Borges juzga que el texto de Cervantes en contraste con los fragmentos
escritos por Menard “son verbalmente
idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán
sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)” (449), pues se han
ejecutado a partir de la apropiación interpretativa de los sentidos contenidos
en el Quijote. De este modo, las
diversas resignificaciones que emergen de un texto dependen del lugar desde
donde se juzgan los sentidos. Es así como la lectura del Quijote desde la
posición de Menard constituye una construcción a partir de lo que se juzga que
sucedió, tal como se constata en las siguientes líneas: “la verdad histórica,
para él, no es lo que sucedió; es
lo que juzgamos que sucedió” (449). En este sentido, el fragmento que se
transcribe en “Pierre Menard” guarda estrecha relación con la anterior idea: “la
verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones,
testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por
venir” (449). La verdad no es sino interpretación de lo que se juzga que
ocurrió en una determinada comunidad.
Por lo tanto, el Quijote como obra de arte es una
construcción, pues “se trata de un todo significativo, que como tal puede ser
representado repetidamente y ser entendido en su sentido” (Gadamer 161). Así,
la construcción es también juego porque “alcanza su pleno ser cuando se lo
juega en cada caso” (161), vale decir, en el instante que se presenta a sí
misma como una totalidad de sentidos para ser mediados por la interpretación
del espectador. De lo que se sigue que el juego está referido a su
representación y guarda completa independencia de la determinación de sentido
que puede realizar el artista y el espectador sobre la obra, debido a que esta
recibe su sentido a medida que representadores de distintos contextos y
posiciones interpretativas construyen sus significados. De este modo “el juego
mantiene frente a todos ellos [artista y representador] una completa autonomía”
(155), lo cual permite concebir que una obra como el Quijote siga cumpliendo su
función de objeto artístico en contextos distintos al de su momento de
producción. Esto se explica porque el Quijote en tanto obra de arte es una
construcción que “ha encontrado su patrón en sí mismo y no se mide ya con
ninguna otra cosa que esté fuera de él; reposa sobre sí mismo” (155). De este
modo, Menard cuenta con la posibilidad de escribir “los capítulos noveno y
trigésimo octavo de la primera parte del don Quijote y un fragmento del
capítulo veintidós” (Borges 446), luego de haberlos representado mediante sus
propias significaciones. Ello deja la puerta abierta a que futuros espectadores
repitan el proceso de interpretación
sobre la obra, sin que se establezcan contenidos consagrados que puedan
anquilosarla en una idea fija.
Sin embrago, “no se trata, pues, de una mera variedad
subjetiva de acepciones, sino de posibilidades de ser que son propias de la
obra; esta se interpreta a sí misma en la variedad de sus aspectos” (Gadamer 163).
De este modo se explica la factibilidad de volver a escribir el Quijote a
partir de su relectura y generar una nueva variación de su modelo original.
Este ejercicio es constitutivo de un proceso de interpretación, ya que se
recrea a partir de “la figura de la obra ya creada, que cada cual debe
representar del modo como él encuentra en ella algún sentido” (165). De manera
tal que en “Pierre Menard” se lleva a cabo un proceso de interpretación que
dice relación con los nuevos significados que Menard se apropia desde su
posición de representador: “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante
una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del
anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” (Borges 450). Por
consiguiente, Menard aporta nuevos sentidos a su versión del Quijote y que
podrán ser advertidos por un próximo lector que emprenda su propio proceso de
interpretación, tal como lo constata Borges en su papel de reivindicador de la
labor literaria de su difunto amigo ficticio: “¿confesaré que suelo imaginar
que la terminó y que leo el Quijote –todo el Quijote- como si lo hubiera
pensado Menard?” (447). Entonces, resulta imposible leer el Quijote cervantino
desde sus circunstancias originales cuando ya se ha leído una variación
interpretativa de la obra o, incluso, con el solo hecho de ser un lector del
siglo XXI, puesto que la valoración de los sentidos han sido reactualizados en
todas sus dimensiones, tanto históricas como experienciales y estéticas.
1.2.- El jugador de la obra de arte, su fundamental refundador:
Así pues, los lectores se enfrentan a
una obra teniendo como referencia el modo de “los que ya hicieron lo mismo en
otras ocasiones” ( Gadamer 164). Es así como una obra literaria para poder
mantenerse vigente exige de la representación de un lector con el fin de hallar
su ser de arte, pues de modo contrario su función de presentar una totalidad de
sentidos caduca y se anquilosa en ideas fijas y consagradas. Borges
advierte esto en las siguientes líneas de “Pierre Menard”: “Una doctrina
filosófica es al principio una descripción verosímil del universo; giran los
años y es un mero capítulo –cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de
la filosofía. En la literatura, esa caducidad final es aún más notoria” (450). Es
“más notoria” porque “el sentido emerge, fundamentalmente, en el acto de leer”
(Rodríguez 106) y de otorgar nuevos significados mediante la apropiación de los
modelos originales. Ahora bien, cabe preguntarse porqué en “Pierre Menard” se
opta por la escritura del Quijote y no por otra obra, y la respuesta ante esto es
que su modelo sigue operante en tanto que se realiza una interpretación sobre
los significados que contiene. De modo que en cuanto el espectador se confronta
con el modelo de la obra se estimula la recreación de esta puesta en otros
patrones de sentidos, con lo cual se permite expresamente la libertad de
configuración y “se mantiene abierta
hacia el futuro la identidad y la continuidad de la obra de arte” (Gadamer 164).
No obstante, “por el hecho de que unas cosas están sirviendo continuamente de
modelo a las siguientes, y por las transformaciones productivas de estas, se
forma una tradición con la que tiene que confrontarse cualquier intento nuevo”
(164).
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| El lector loco con su vecino retratados en el respaldo de un asiento de una plaza en Toledo. |
Ante esto, “quienes han insinuado que
Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara
memoria” (446), porque, en realidad, la
empresa de Menard consiste en escribir la interpretación de su lectura del
Quijote y no en imitar las condiciones que llevaron a Cervantes a escribir su
propia versión. Considerando esta distinción,
ambas versiones poseen significados radicalmente distintos, pues “se lee
siempre desde una tradición cultural, que muchas veces se construye” (Rodríguez
110). Por tanto, la variación de Menard sobre el Quijote da cuenta de que es
una obra contemporánea a cualquier presente en tanto que se mantengan sus
funciones cuando son reactualizadas por sus representadores. No obstante, su
función originaria nunca se borra del todo y es lo que permite que sea
reconstruida en distintas representaciones. En este sentido, la reconstrucción
que Menard hace del Quijote es catalogada por Borges como “la [obra] subterránea,
la interminablemente heroica, la impar. También ¡ay de las posibilidades del
hombre! la inconclusa” (446). Ello
debido a que a través de su escritura Menard enriquece los capítulos del
Quijote mediante la tergiversación y las anacronías que expresan, a fin de
cuentas, apropiaciones de los significados que ha proporcionado el precursor
cervantino. Asimismo, su obra “subterránea”, “impar” e “inconclusa” se rige por
su idea de que “todo hombre debe ser capaz de todas las ideas” (450) y que en
un futuro esto será posible, de modo que Cervantes como precursor del Quijote
da la posibilidad de que Menard se convierta en precursor de su propia
interpretación del Quijote, la cual constituye una versión no definitiva y
distinta a la inicial.
1.3.- Menard y Don Quijote: dos ludópatas irremediables:
En
este sentido, Rodríguez detecta una semejanza entre la lectura obsesiva del
Quijote y la de Menard: “Ambos son lectores locos que conciben proyectos
anacrónicos: restaurar la figura del caballero andante, por una parte, y
escribir, por otra, un libro preexistente” (108). Según esto, ambas figuras
constituyen modelos de lectores que propugna Borges, en cuanto que renuevan los
patrones convencionales de autor/lector/traductor y permiten hacer de la obra
de arte una interpretación que nunca se completa y que se manifiesta como juego
en los representadores de sentidos. En “Pierre Menard” Borges aclara
explícitamente esta pretensión en las líneas finales del relato: “atribuir
a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una
suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?” (450). Sin embargo,
dichas atribuciones no son asociaciones arbitrarias, sino que responden a una
contingencia de las condiciones de acceso a la obra de arte, pues “esta
pertenece realmente al mundo en el que se representa” (Gadamer 161). En el caso
de que la valoración de una obra se aislase de dicha contingencia, “el
resultado es una abstracción que reduce el auténtico ser de la obra” (161). En
cuanto a esto, Borges señala que “como todo hombre de buen gusto, Menard
abominaba de esos carnavales inútiles, solo aptos –decía- para ocasionar el
plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea
primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas” (446). Ello
debido a que la pretensión de abstraer la obra de sus condiciones de
construcción -tanto desde los sentidos que recibe del artista precursor como de
los que determina el espectador-, somete al representador a “supersticiones”
que impiden efectuar una interpretación plena y abierta hacia un porvenir.
En relación a esto, en el ensayo “La supersticiosa ética
del lector” Borges define explícitamente su aversión por aquellos lectores y
escritores que valoran las “tecniquerías” estilísticas en una obra, mientras
que enfatiza su predilección por los que practican la reinterpretación
constante de los significados contenidos en el texto literario. Los lectores
supersticiosos son aquellos que “entienden por estilo no la eficacia o la
ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus
comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis”
(202). Como se puede vislumbrar, Menard no se deja llevar por este modelo y,
más bien, responde a su antítesis: un lector que ni siquiera se interesa por
remitirse al recuerdo genuino de su primera lectura del Quijote y que,
finalmente, acaba por tener una “imprecisa imagen” de la obra; es un lector que
más bien se interesa
por explotar las múltiples posibilidades de sentido que conforman el Quijote.
Asimismo, el riesgo de asumir supersticiones en el juego de la representación
consiste en atribuir trabajo estilístico en obras que hallan su riqueza en
otros aspectos, y esta conducta se exacerba si se trata de una obra clásica,
como bien lo es el Quijote: “tan recibida es esta superstición que nadie se
atreverá a admitir ausencia de estilo en obras que lo tocan, máxime si son
clásicas. No hay libro bueno sin su atribución estilística, de la que nadie
puede prescindir –excepto su escritor” (202). Sin embargo, “basta revisar unos
párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista […] y que le
interesaban demasiado los destinos del Quijote y de Sancho para dejarse
distraer por su propia voz” (203). De esta forma, entonces, Borges establece el
reverso del lector que desarrolla en “Pierre Menard”.
2.- La ironía como recurso estético en la construcción de sentidos en "Pierre Menard":
De
manera tal que “La supersticiosa ética del lector” publicado en 1930 en Discusiones sirve como antecedente para
interpretar la lectura de “Pierre Menard”, texto publicado en 1941, ya que Borges
declara una postura que se presentará en varios proyectos literarios de su
trayectoria. Ambos textos tienen como referencia el Quijote y convergen en los
planteamientos sobre el tratamiento estilístico de la obra. Por un lado, en “La
supersticiosa ética" Borges señala que “la asperidad de una frase le es
tan indiferente a la genuina literatura como su suavidad” (204), de modo que a
Cervantes le interesa más las voces de Sancho Panza y don Quijote que mantener
el cuidado fonético y sintáctico de sus intervenciones. Por otro lado, en
“Pierre Menard” se señala que “el Quijote […] es una ocasión de brindis
patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo” (450). De
modo que ambos textos comparten el rechazo hacia la fijación estética como
principal indicador de la calidad de una obra de arte. Ante esto, resulta
irónico que Borges rechace el afán estilístico en las obras literarias cuando
las suyas muestran justamente un marcado sello
personal que lo ubica en uno de los estilos más cuidados de las letras
americanas. Sin embargo, en su texto De los
papeles de alguien que todavía vive. Sobre el concepto de ironía Sören Kierkegaard señala que es posible que el
hombre irónico sea un esteta (210), de lo que se sigue que la ironía constituye
un recurso estético que demuestra la infinitud de las posibilidades que se
presentan ante un espíritu irónico. De este modo, las producciones borgeanas
dan cuenta de construcciones artísticas que propugnan ideas siempre abiertas
hacia interpretaciones que incluso pueden ser contradichas.
Menard
procede precisamente de esa forma y se constata en “su hábito resignado o
irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por
él” (449). Esta característica le brinda la libertad suficiente para construir
desde su posición las múltiples posibilidades de sentidos que presenta el
Quijote cervantino.
3.- La interpretación de la obra supera las condiciones de su contexto histórico:
Una obra pueda ser reactualizada en
cualquier contexto de interpretación, ya que se superan las reglas
contextualizadas que rigen el juego de valoración y apropiación de sentidos. El
Quijote puede ser interpretado repetidas veces, pero cada una será distinta a
la otra y, por tanto, “originaria como la obra misma” (Gadamer 168). De modo
que la obra también alcanza su autonomía desde un punto de vista histórico,
puesto que el acceso a ella es siempre distinto y tal como indica Gadamer:“un
ente que es en cuanto es siempre distinto es un ente temporal en un sentido
radical: tiene su ser en su devenir” (169). Así, cada una de las
interpretaciones que construyen al Quijote no puede ser localizada en una
temporalidad histórica, puesto que estas lecturas emergen en el representador
como epifanías que hacen experimentar la falta de continuidad en la unidad
total de sentidos que conforman la obra. A partir de esto, desde una
terminología nietzscheana, es posible catalogar las diversas lecturas del
Quijote como construcciones suprahistóricas, en el entendido de que constituyen “potencias
que desvían del devenir la mirada, dirigiéndola hacia lo que da a la existencia
un carácter de eternidad y de identidad” (91). De modo que los buenos interpretadores son
aquellos que se posicionan desde una perspectiva no-histórica, con el fin de poner
en relieve las intenciones personales que orientan toda búsqueda de
conocimiento y rechazar las interpretaciones previamente fijadas, pues apegarse
a estas conllevaría excluir una reconstrucción particular de los sentidos.
En el “Segundo fragmento: de la
utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos, para la vida”,
publicado en Consideraciones
intempestivas, Friederich Nietzsche realiza una explicación sobre la
emergencia del sentimiento no histórico que es constitutivo de la acción
precursora en la creación artística, a la vez que le imprime un grado de
autonomía con respecto a los eventuales representadores de su contenido que
emerjan en diferentes contextos. En tal sentido, Nietzsche enfatiza que “es desde
un sentimiento no histórico que nace la acción verdadera: ningún artista
realizaría su obra sin haberla deseado y haber aspirado a ella en una semejante
condición no-histórica” (126).
Este sentimiento no histórico significa la superación de los límites temporales
concebidos tradicionalmente en el instante que “los recuerdos históricos se
hacen demasiado abrumadores” (128). Por lo que cuando Menard decide emprender su empresa decide,
a su vez, interpretar el Quijote en base a determinadas intenciones, las cuales
están orientadas a resignificarlo. Una lectura superficial conduciría a
concluir que Menard intentó imitar las “sofisterías” que siguió Cervantes para
escribir el Quijote, y así lo constata la opinión de Madame Bachelier, quien
“ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la
psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción
del Quijote” (Borges 449). Sin embargo, esta opinión es limitada en tanto que
no incurre en la trampa que tiende Menard: cualquier imitación del pasado es su
degeneración y nunca su transcripción genuina, de modo que tal como sostiene
Nietzsche “su descripción no será más que un nuevo género de poesía libremente
imaginada”(140). Esto vuelve a reafirmar que la representación del Quijote de Menard es
diametralmente distinta a la de Cervantes, ya que ha sido escrita con
intenciones interpretativas que enriquecen el modelo original, dejándolo abierto
hacia futuras reactualizaciones.
 |
| Don Quijote armado caballero (Valero Iriarte) |
Por tanto, un lector ingenuo como Madame
Bachelier comulgaría con una perspectiva histórica perteneciente a la de la
historia monumental, a partir de la cual se toma consejo del pasado para poder
interpretar un presente. De modo que “se impide la firme decisión en favor de
lo que es nuevo; paraliza al hombre de acción” (132), ya que la libertad de acción queda limitada a
lo que otras personalidades ya hicieron con éxito en un pasado lejano. No
obstante, un lector más perspicaz como la baronesa de Bacourt advertiría en
“Pierre Menard” la influencia de Nietzsche, opinión que Borges juzga como
“irrefutable” (449). En el relato no se explicita cuál es esta influencia, por
lo que me aventuro a sostener que esta se traduce en la forma que Menard
concibe la historia, la cual guarda estrecha relación con la que postula
Nietzsche en “De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos”.
Ambos concuerdan, pues, que la historia se valora a la luz de interpretaciones
que reactualizan los significados de sus acontecimientos, por
lo que las representaciones de estos nunca serán iguales, “pues nunca puede
salir del porvenir ni del azar nada absolutamente idéntico” (135). Por consiguiente, el
historiador monumental es engañado por las analogías, pues se empeña en hacer
coincidir forzosamente lo que ha ocurrido en un pasado histórico con lo que
deviene en su propia contingencia. A partir de esto, es posible catalogar
a Menard como un representador que realiza una historia crítica del Quijote,
pues “rompe un pasado instruyendo severamente un juicio contra él” (138). Este pasado lo rompe
al destruir la lógica convencional de autor/lector/traductor y al superar la
superstición canónica del plagio, todo mediante la fórmula de la ironía.
4.- Palabras finales de esta otra jugadora (o sea yo xD):
En
conclusión, es posible afirmar que en “Pierre Menard” se constata que el acto
de falsear y tergiversar se iguala al acto de la escritura y la lectura. Estas
prácticas manifiestan la resignificación y reconstrucción de los sentidos que
Menard hace del Quijote desde su modelo inicial. De este modo se reactualizan
las reglas del juego para representar la obra, las cuales constituyen, a fin de
cuentas, la esencia del juego, tal como lo señala Gadamer: “el verdadero
objetivo del juego no consiste en darles cumplimiento sino en la ordenación y
configuración del movimiento del juego” (151). En este sentido, la autonomía
del Quijote como obra de arte se constata en dos dimensiones: la primera es
desde su interpretación como metáfora del juego, puesto que como he sostenido, la obra de arte se reactualiza cuando un espectador resignifica sus
sentidos y, por ello, el juego es medial. De este modo, en cuanto que la obra
siga cumpliendo sus funciones artísticas está dispuesta a ser interpretada a
partir de sus instrucciones particulares en cualquier
contingencia de representación, pues conforma un juego que se manifiesta en los
representadores en el instante que es jugado por ellos. La segunda dimensión
dice relación con la interpretación del punto de vista suprahistórico, el cual
es definido por Nietzsche como una “revisión del pasado histórico en el que los
espíritus más elevados han impuesto sus concepciones de forma fortuita y
violenta” (125). Un
espíritu con esta cualidad es, pues, Menard, quien se ha apropiado de los
sentidos del Quijote al punto de asignarles nuevos significados y de
propagarlos hacia futuros lectores/autores/traductores. Asimismo, libera las
lecturas del Quijote
de las circunstancias contextuales en las que fue construido, sustrayendo sus
interpretaciones del punto de vista de la historia monumental.
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| Don Quijote en la venta |
Por
ello, es posible construir múltiples representaciones del Quijote en distintas
circunstancias históricas, lo cual inserta a esta obra literaria en un espacio
lúdico que se presenta intemporal en la medida que su modelo aguanta múltiples
construcciones de sus sentidos iniciales. Sin embargo, como ya se ha señalado,
estas versiones interpretativas no son arbitrarias, sino que arrancan desde una
tradición que ha adoptado una forma particular de representar. No obstante,
Menard trasgrede esta tradición al plagiar irónicamente los capítulos del
Quijote, pero otorgándoles otras intenciones interpretativas, como la
disrupción de las figuras canonizadas de autor/lector y, sobre todo, proponer
que si la obra literaria no tiene autor sus sentidos se colectivizan y pasan “a
ser una medida de pertenencia a una lengua, un dialecto o grupo” (Rodríguez
111). Así, se muestra que las obras
literarias de gran significancia como lo es Don
Quijote de la Mancha son objetos de arte que no tienen significados
definitivos, pues como advierte Rodríguez “el Quijote ‘final’ debe ser, por una
parte, el resultado, la sumatoria, de sus innumerables y diversas lecturas” (112).
Por lo tanto, en “Pierre Menard” se realza la importancia del lector por sobre
el autor, ya que es quien rescata al Quijote de una crítica canónica que lo
reduce a verdades fijas, con el fin de resaltar sus totalidades de sentidos
actualizadas y reconstruidas por sus lectores.
5.- Obras citadas:
Borges,
Jorge Luis. “La supersticiosa ética del lector”. Obras completas, 1923-1957. Ed. Carlos V. Farías. Buenos Aires:
Emecé Editores, 1974. 202-5
---.
“Pierre Menard, autor del Quijote”. Obras
completas, 1923-1957. Ed. Carlos V. Farías. Buenos Aires: Emecé Editores,
1974. 444-50.
Kierkegaard,
Sorën. De los papeles de alguien que
todavía vive. Sobre el concepto de ironía. Trad. Jarck’s Fond. Madrid:
Trotta, 2000.
Gadamer, Hans-Georg. “II. La ontología de la
obra de arte y su significado hermenéutico”. Verdad y método, 1960. Salamanca: Sígueme, 1993. 143-81.
Nietzsche,
Friederich. “Segundo fragmento: De la utilidad y de los inconvenientes de los
estudios históricos, para la vida”. Consideraciones
intempestivas 1874. Trads. Eduardo Ovejero y Mauryy. Buenos Aires: Aguilar,
1966. 53-101.
Rodríguez,
Mario. “’Pierre Menard, autor del Quijote’. Biografía de un lector”. Revista Chilena de Literatura 67(2005):103-12.
Web. 6 de enero 2014.
<http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952005000200007&script=sci_arttext>
