La mitificación de Villa Alemana en Ruido
*Recomendación: leer el siguiente texto escuchando https://www.youtube.com/watch?v=TXoahKrJ84M
1.- El riesgo de
definir “lo particular” de un lugar:
Determinar
qué es lo propiamente latinoamericano constituye una inquietud que aún no ha
logrado ser resuelta. Ya en 1949, justamente con el propósito de definir lo
específicamente latinoamericano, Alejo Carpentier escribe un manifiesto de lo real
maravilloso en el prólogo de El reino de
este mundo. En él Carpentier afirma que lo real maravilloso es “patrimonio
de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por
ejemplo, un recuento de cosmogonías” (15). Ciertamente, la intención de
atribuir a nuestro continente la cualidad particular de real maravilloso estriba
en distinguirlo de las prácticas escriturales europeas: mientras allí se
recurren a fórmulas para forzar el surrealismo, en Latinoamérica no es
necesario, pues la realidad misma es descomunal y da paso a lo maravilloso
“cuando surge una inesperada alteración de la realidad (el milagro)” (13) y para
ello se defiende una fe que permite captar dicha alteración. Asimismo,
Carpentier sostiene que “América está muy lejos de haber agotado su caudal de
mitologías” (16) y las razones que esgrime se resumen en “la virginidad del
paisaje […], la presencia fáustica del indio y del negro […], los fecundos
mestizajes que propició” (16). En efecto, enarbola el clásico estereotipo fabricado
por Europa, según el cual Latinoamérica es la tierra virgen, fértil y habitada
por el buen indio. Incluso, Carpentier finaliza su manifiesto preguntando
retóricamente para reafirmar su hipótesis: “¿Pero qué es la historia de América
toda sino una crónica de lo real-maravilloso?” (17).
Sin
embargo, han surgido múltiples contrargumentos que desechan la estética de lo
real maravilloso como la definición de lo propiamente latinoamericano. Una de
las tantas réplicas dice relación con que las novelas fundacionales de
Latinoamérica que justamente se insertan en lo real maravilloso (Los pasos perdidos, Cien Años de Soledad, El
reino de este mundo), ejercen un acto encubridor de la violencia en el
instante que se fundan Macondo y Santa Mónica, sublimando esta violencia “ya
sea en lo maravilloso o en lo mágico” (Rodríguez 82). Por lo tanto,
inmediatamente se establece una complicidad con el conquistador europeo, quien
se redime de sus actos violentos poniendo su empresa en nombre del triunfo de
la civilización; es por ello que este acto encubridor se conoce como retórica
de la inocencia. De este modo, es evidente que se ha narrado ‘lo nuestro’ “bajo
los ojos occidentales, lo cual es una manera de decir que no ha narrado lo
nuestro, sino que lo ha inventado” (Rodríguez 88). En esta misma dirección,
Rodríguez afirma que estas novelas han desconocido el nomos que funda sus
ciudades, vale decir, el carácter violento que conlleva todo asentamiento y
ordenación de la toma de la tierra (Schmitt 48). Al desconocer el nomos,
consecuentemente se encubre la violencia que inevitablemente implica la
fundación de cualquier ciudad, y esto es lo que hacen aquellas novelas que
pretende definir lo latinoamericano.
En
vista, entonces, de cuán complejo es definir “lo latinoamericano” a partir de
una visión autóctona y si incluso es acaso posible determinarlo, en este ensayo
me cuestiono si se podría efectivamente capturar lo específico que se da en la
Villa Alemana retratada por Bisama en Ruido,
especificidad que de ninguna manera correspondería a lo real maravilloso. Al
menos, bajo mi consideración, esta novela no utiliza una retórica de la
inocencia, pues sí hace patente la violencia que subyace en el asentamiento de
la ciudad y, al mismo tiempo, se hace cargo de esta violencia en la
construcción de los mitos que se erigen para poder explicar su devenir. En ese
sentido, el mito se origina luego de la toma y repartición de una tierra
(nomos), de modo que en el caso de Ruido
el mito se construye recién con la figura del vidente. Es así como a partir de
su propio mito, Villa Alemana puede conservar su memoria. Es más, “la búsqueda
latinoamericana de identidad cultural podría considerarse un mito cultural de
fundación” (González Echeverría 223). Y precisamente, esto es lo que me
propongo en el ensayo: ver si es posible distinguir lo específico de un pueblo
como Villa Alemana a partir de sus mitos, lo cual no es más que una pregunta
sobre su propia identidad.
2.- En búsqueda
de un marco conceptual para hacer referencia a lo villalemanino:
Por
lo tanto, para poder responder a esta inquietud se propone la siguiente
hipótesis: en Ruido hay una
reapropiación y reactualización literaria de la figura de un personaje
histórico y de una ciudad chilena. El resultado de la reinterpretación de sus
valores históricos y políticos da lugar a la constitución de un personaje y una
ciudad mítica, la cual se instituye como espacio anacrónico que mantiene cierta
relación con el acontecer de un país, pero que a la vez se abstrae de él
manteniendo su propia (i)lógica interna. Precisamente el carácter anacrónico de
esta ciudad provinciana y de su propio personaje mítico es el que le otorga la
función de servir como metáfora representativa de otras ciudades provincianas
del país, pues enarbola un
ethos muy particular de estos espacios
que se ubican en la periferia de un poder político, pero que a la vez sirven de
herramienta para su propagación. En este sentido, tal como el mismo narrador de
la novela señala, Villa Alemana puede entenderse como una “caja de resonancia”
de lo que ocurre en el resto del país en determinado momento histórico. Sin
embargo, desde una reinterpretación mítica Villa Alemana cuenta con la
particularidad de que su ethos sigue funcionando, independiente e impávida ante
cualquier momento histórico y político. Por lo tanto, en el presente ensayo
Ruido se analizará desde una lectura política que contempla la historia
política reciente.
Ante
el propósito de determinar qué es lo villalemanino que se representa en Ruido, nuevamente surgen los riesgos
explicados anteriormente. De este modo, como contrargumento a este propósito se
puede sacar a colación la aversión que Borges manifiesta por “cualquier tipo de
discurso que intente contener un país o una cultura” (González Echeverría 229).
Si bien a lo largo de su obra Borges hace patente esta crítica, sobre todo en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius en donde crea
un país completamente imaginario, es
en “El escritor argentino y la tradición” donde especifica su escepticismo y se
muestra burlón “ante todos los esfuerzos por definir una conciencia
latinoamericana independiente o una literatura latinoamericana única” (González
Echeverría, 230). Aunque de otro modo, a esta opinión también se adhiere Carl
Schmitt, autor que propone la idea de nomos para explicar el asentamiento de
las ciudades. En el apartado de “El nomos en Homero” contenido en El nomos de la tierra, Schmitt explica
que en el pasaje I, 3 de la Odisea se
ha dado la interpretación de que Ulises “se habría interesado por el ‘espíritu’
específico de las diferentes ciudades o de ‘muchas personas’ y habría sido algo
así como el primer psicólogo social” (Schmitt 60). Este “espíritu o la razón o
la mentalidad y el carácter de muchas personas o incluso de las ciudades de
muchas personas” (60) es lo que se conoce como “nous”. Sin embargo, a Schmitt
le parece absurda la idea de vincular las ciudades con un “nous”, pues
“el ‘nous’ es común a todos los hombres y, como es
natural, una ciudad-castillo protegida no tiene precisamente, como tal, un
propio ‘nous’ especial, pero sí un propio ‘nomos’ específico. Sería extraño al
pensamiento de la Antigüedad el diferenciar aquel ‘nous’, que es algo humano en
general, según castillos y aún ciudades-castillos distintos, y conocerlos de
este modo.” (60)
De esta manera, en vez de determinar
una sensibilidad particular o un “nous”, en Ruido
se traslada la atención en determinar su nomos específico, a partir del cual se
construyen las figuras míticas que le dan identidad y memoria a Villa Alemana,
a la vez que la instalan como metáfora representativa de otras ciudades
pequeñas de Chile, tal como ocurre con
las míticas ciudades literarias: Macondo, Santa Bárbara, Ítaca o Tlön. Para
desentrañar esta hipótesis, las siguientes partes del ensayo están destinadas,
en primer lugar, a describir el nomos que se da en la novela y la relación que
esto tiene con una lectura política e histórica; en segundo lugar, a analizar
la figura mítica que se construye del vidente y la ciudad; en tercer lugar, a
ver cómo esta representación mítica funciona como metáfora de otras provincias,
a partir de ciertos elementos que la rememoran en su particularidad; y por
último, evidenciar cómo su carácter mítico permite que la ciudad y el vidente sufran
una suerte de anacronismo, en el sentido de que aunque se les inscribe en un
tiempo histórico y político determinado, siguen manteniendo sus peculiaridades,
lo cual es un hecho que vuelve a reafirmar la cualidad mítica que se le asigna
a Villa Alemana y su vidente.
3.- El nomos de
Villa Alemana y su configuración mitológica:
En cuanto al primer punto, en Ruido no se evidencia una fundación concreta
de la ciudad, puesto que “nadie iba a quedarse aquí” (23). Es por ello que “nunca
tuvo una Plaza de Armas porque no fue necesaria” y su extensión “era una
distancia que podíamos recorrer en bicicleta” (65). Su distribución espacial
estaba organizada “por una costra de
viviendas y casas quinta y locales comerciales y escuelas con cancha de tierra,
que se edificó en torno a una estación de trenes” (23). Pareciera ser que la
línea del tren es el lugar donde puede establecerse el nomos de la ciudad, pues
a partir de ella se asientan sus fundadores, aunque no lo sean propiamente tal:
una familia de inmigrantes italianos se instaló y
transformó la estación en el corazón improvisado de la localidad. La mitad de
los nombres de las calles del centro homenajeaban a esa familia de italianos
que progresivamente perdieron todo hasta terminar como unos apellidos pintados
en las esquinas. El centro, por lo mismo, era el reflejo de la memoria de la
península que dejaron y de la arquitectura monumental de su nostalgia, del
pueblo de piedra que abandonaron y soñaron en otro continente: un bulevar
mínimo, una galería en forma de caracol, unos cuantos locales y un cine cuyo
frontis era presidido por una gárgola. Cuando llegó la década de los ochenta,
de esos italianos solo quedaban un puñado de nietos casi anónimos y una
economía que dependía de los trabajadores que todos los días tomaban el tren y
las micros para irse al puerto, que quedaba a una hora de distancia. (23)
Es
así como desde la línea del tren se irradia el asentamiento de la ciudad, lo
cual es significativo en tanto que le imprime desde un comienzo el carácter de
ciudad de tránsito, del ir y venir desde el puerto al pueblo, lo cual redunda
en la imposibilidad de caracterizarla con una cualidad fija y de atribuirle el
título de ciudad mutante. En este perpetuo tránsito resulta difícil que se
consolide un proyecto de ciudad, ya que “cuando todos se iban, el lugar quedaba
vacío y se convertía en una ciudad habitada solo por niños y ancianos,
entregada a los rituales de la siesta, rodeada por un muro de cerros tristes y
secos que dibujaban el único horizonte posible” (23). Entonces, ¿qué se podía
decir de Villa Alemana, más que era un pueblo rodeado de colinas llenas de
espinos y que de vez en cuando le sucedían eventos extraños? Desde luego, su
origen nómico no es sublimado en elementos mágicos o extraordinarios, al
contrario: se representa como un hecho nada espectacular, incluso como un hecho
accidental e improvisado, de modo que el pueblo no porta ningún mito fundacional
que pueda explicar su realidad. Es por esto que la ausencia inicial de mitos
deja la puerta abierta para que estos se desborden ante cualquier suceso
inaudito. Así ocurre con la aparición del primer personaje del pueblo: el
astrónomo que predice el acercamiento de un planeta de fuego hacia la tierra y
el fin del mundo. A partir de este personaje, que no alcanza la categoría de
figura mítica, se dan a conocer otros que van conformando el paisaje de Villa
Alemana: el mendigo hippie que había matado a sus padres, el indigente que
antes de serlo estudiaba arquitectura y enloqueció por el consumo de drogas, y
claro está, el vidente. Su figura adquiere consistencia tanto por su
extravagancia como por el contexto histórico y político en que se inscribe. Es
recién con la construcción mítica del vidente cuando se manifiesta toda la
violencia que no se manifestó en la fundación del pueblo. Y bajo esta
interpretación, se puede afirmar que recién con la irrupción del vidente existe
una fundación simbólica de Villa Alemana, pues en ese momento es cuando su
realidad puede ser representada y explicada.
4.- Construcción
mítica del vidente y la ciudad:
De
esto se deriva el segundo punto planteado, que consiste en analizar la figura
mítica del vidente y de la ciudad. Como señala Josep Catalá “el mito no puede
tener nunca una sola cara, aparece solo cuando el espacio desdoblado hace acto
de presencia y nos obliga a instalarnos en la indeterminación” (58). Precisamente,
el mito en torno al vidente y la ciudad se construye en un contexto político
autoritario en el que se obliga a tener solo una representación de la realidad
si no se quiere arriesgar la vida. El mito, por tanto, suscita la posibilidad
de desbaratar esa realidad impuesta y afirmar que “la Virgen es una
superchería, una farsa, un engaño que ha atraído a la gente, desesperada por
alguna revelación que los sacara del horror o el tedio” (81). En este punto,
cabe destacar que Bisama entiende el mito del vidente no desde una posición
idólatra que efectivamente cree en los milagros, pues esto sería absurdo, sino
que como un intento de explicar la realidad de la ciudad. Así, reconoce que lo
que construye el mito es que “la Virgen María se le aparece al vidente, le
habla al oído o le quema la vista y la cabeza con su luz. Soy el Inmaculado
Corazón de la Encarnación del Hijo de Dios, le dice” (29). Pero también que
Miguel Ángel “no era una imagen religiosa, no era un artículo de fe, no llamaba
a ninguna devoción” (19). Lo mítico en el vidente radica, entonces, en el hecho
de que un niño huérfano, tan a la deriva como su propio pueblo lo está, haya
sido quien lo sacó del anonimato con una situación tan inaudita como una
revelación mariana. De este modo, en la ciudad convergen eventos disímiles
entre sí, pero que le van moldeando su propia identidad. Todos estos eventos
tienen en común la suerte del vidente: que desde un punto particular y precario
se propagan por el mundo, para luego volver a su punto de origen ya como figura
mítica. Así ocurrió también con la banda nombrada como una planta psicodélica,
La Floripondio, que luego de haberse conformado en las tocatas de “la micro” se
va de gira a los escenarios europeos. De este modo, como bien escribiera Bisama
en Zona Cero, “todo se transforma en
museo. La historia la comienzan a escribir otros. Nos transformamos en una nota
a pie de página: sombras apiladas en la construcción de memorias fragmentadas”
(10).
5.- ¿Es posible
considerar a la Villa Alemana de Ruido
como sinécdoque de otras provincias?
El
carácter mítico que adquiere la ciudad hace pensar que puede funcionar como una
representación metafórica de otros pueblos del país. Esta aserción puede
parecer riesgosa si se considera la advertencia de Borges en “El escritor
argentino y la tradición”, según la cual es un despropósito definir temas
locales para determinar una identidad nacional. Sin embargo, es justamente
desde los elementos universales que se representan en Ruido que planteo la posibilidad de explicar abstractamente
preocupaciones humanas que se dan en otros contextos. Asimismo, desde una
perspectiva histórica se puede deducir que la mayoría de las ciudades menores
de Chile comparten un nomos similar: se reparte y ordena su suelo en función de
la explotación de la tierra, la cual es trabajada por sus propios habitantes.
Así Jocelyn-Holt señala en El Chile
Perplejo que incluso en los años 50 el 75% de la población pertenece a la
clase baja, la cual reside mayoritariamente en pueblos rurales. Teniendo en
cuenta este dato, se puede afirmar que Villa Alemana comparte un nomos común
con otros pueblos y a partir de esto, pueden ser explicados bajo parámetros
similares. Con esto no estoy queriendo defender que cada pueblo pequeño tenga
su vidente, un cine o una banda de punk, sino que estos elementos se
reactualizan de diferentes modos pero portando significados similares que
permiten explicar la propia realidad. Así, en el caso de Ruido los elementos que podrían encontrarse en otras ciudades son
la breve dimensión del espacio en que se ubica el asentamiento y que produce el
efecto de constituirse como un micro mundo: “conquistamos el centro, que era
una versión en miniatura del mundo” (86). Esta versión en miniatura del mundo
tiene sus propias reglas de funcionamiento y que no son desconocidas por
quienes habitan en él. Por tanto cada miembro de la comunidad comparte una
visión de mundo similar y tal como se expresa en la obra “Aprendimos a
reconocernos a la distancia: una fuerza de gravedad común nos atraía a lo
lejos” (86). Como buen micro mundo han construido una “mitología ahí, con esos
pedazos, con ese sonido” (87). Esos pedazos, ese sonido corresponden a la
fragmentaria composición de la realidad, lo que aún no se puede nominar pero
que se reconoce como el “ruido”.
Sin
embargo, este ruido no se puede capturar cuando se intenta hacerlo de un modo
explícito, pues siempre su irrupción tiene lugar en lo subterráneo, en lo no
dicho. Así cuando se intenta hacer un film sobre la ciudad, las escenas que más
agradan al narrador son aquellas imágenes “de
las horas muertas de la tarde en la provincia; las que, vistas desde el cine,
parecían quitarle toda gracia al pueblo, mostrándolo como lo que era: una
localidad gris donde lo único que había era el recuerdo de un vidente travesti”
(108). Del mismo modo, el narrador
confiesa que “vivimos ahí; dentro del ruido. Nos pareció natural. El paisaje de
esas canciones era el nuestro, sus materiales eran las calles de tierra, la
borrachera, la violencia y la estupidez de quienes no sabían ni cómo se
llamaban” (94). Al parecer este ruido logra ser escuchado por el centro del
país en cuanto se da a conocer esta realidad en los medios: “Un canal de
televisión grabó un documental sobre nosotros. Filmaron un recital en una casa
quinta que tenía una micro abandonada, a tres cuadras del cerro de la Virgen
[…] Todos nos vimos ahí, bailando como monos en medio de la noche, con ese
autobús abandonado detrás, sombras de sombras, demonios menores, fantasmas que
aún no saben que son tales” (98). De este modo se configura una imagen estática
del pueblo y sus habitantes, lo cual nuevamente hace recordar lo que Bisama
afirma en Zona Cero: “todo lo que nos
rodea será de un momento a otro carne de museo. Como Fantasilandia, huevón.
Atracciones para las masas” (9). En Ruido
el narrador lo confirma del siguiente modo: “después nos daríamos cuenta de que
nos convertimos en un parque temático, que éramos los árboles de plástico en la
maqueta que siempre fue el país. Después, el siglo acabaría. Mientras, vivimos
en el pueblo como sus dueños, los héroes de una saga épica escrita con un lápiz
invisible en un papel quemado” (95).
6.- Villa
Alemana como ciudad anacrónica:
 |
| Mosh en el Festival del Fin del Mundo en la Ex Micro, diciembre del 2009 |
Lo que queda es la versión oficial. Lo que queda es
una colección de palabras bordadas sobre una manta de lana que cubre un
territorio. Aparece en los libros, tiene su lugar en algún calendario, se le
recuerda a diario en las oraciones (29).
Sin
embargo, el narrador de Ruido hace un
intento por desmarcarse de la versión oficial y tal como señala Nicolás Lazo
(2013) la obra es “un ejercicio sobre las posibilidades del lenguaje que se
constituye en los símbolos y las palabras; un relato que, simultáneamente,
explora hasta donde puede los límites que cercan la configuración de una lengua
común”. Por lo tanto, en Ruido se
lleva a cabo un relato que intenta rescatar aquellos fragmentos baladíes pero
también aquellos significativos, todo con el fin de desmitificar el museo con
el que intentan identificar a la ciudad. Así se constata en la siguiente cita:
Pero, mientras recordamos, aprendíamos a narrar, y
la luz se filtraba en la mañana de la provincia, abriéndose paso en una niebla
que cambiaba la forma de los objetos que habitaban en la memoria, ordenando de
nuevo los lugares y las cosas, modificando la velocidad, el modo en que
vivíamos dentro del relato de los hechos. (33)
De
este modo, a partir de la construcción de un relato del pueblo se afianza su mitificación
y consigue ser abstraído del tiempo histórico y político en que se enmarca,
pues su funcionamiento particular es percibido como si perdurase
indefinidamente. Incluso, esta idea se adelanta en la primera página de la
obra: “Creemos en una ley óptica que jamás ha sido descrita: la luz de la
provincia chilena se traga el tiempo y deforma el espacio, se come el sonido y
lo vomita, destiñe los colores, derrite las formas de todas las cosas” (11). Es
como si la provincia chilena, condenada al centralismo del país, no le quedara
más que vivir en un perpetuo anacronismo.
7.- Palabras
finales:
Como se planteó en un primer
instante, determinar lo propio de cualquier lugar es una tarea riesgosa, puesto
que corre el riesgo de relacionar de un modo esencialista ciertos ámbitos
temáticos con una determinada localización. Esta lectura ha conducido al
reduccionismo de identificar los temas maternales, la violencia de género o el
cuerpo con una escritura femenina; o los temas abstractos con una escritura
masculina; o bien, como se esbozó en el ensayo, los temas maravillosos y
mágicos con Latinoamérica. Este tipo de lectura no hace más que negar la
posibilidad a las obras de ser interpretadas desde sus planteamientos más
universales que pueden ser compartidas por otros sujetos, inmersos en otros
contextos. Por tanto, precaviéndome de
este tipo de interpretación intenté explicar lo villalemanino desde lo que
podría tener en común con otras provincias chilenas, y justamente esto era el
nomos, concepto que permite dilucidar la forma en que se asientan los pueblos
en un lugar y, por consiguiente, la forma en que a partir de este asentamiento
construyen la representación de su propia realidad.
En Villa Alemana esta representación
es mítica, puesto que se insiste en trasladar eventos sumamente locales a
contextos más amplios mediante hazañas muy peculiares (no olvidar el
reconocimiento del vidente a nivel nacional y el estrellato de La Floripondio a
nivel internacional). Esto queda fijado en relatos que narran el mito, el cual
según Josep Catalá “está situado en un más allá del tiempo que planea sobre el
presente sin nunca acabar de actualizarse”. Es por ello que insistí en que el
valor anacrónico de la ciudad radica en su mitificación.
8.- Referencias
bibliográficas:
Bisama, Álvaro. Zona Cero. Valparaíso, Chile: Edición
del Gobierno Regional de Valparaíso,
2003.
Bisama, Álvaro. Ruido. Santiago, Chile: Alfaguara, 2012.
Borges, Jorge
Luis. “El escritor argentino y la tradición”.
Obras completas, 1923-1957. Ed. Carlos V. Farías. Buenos Aires: Emecé Editores,
1974. 202-5
Carpentier,
Alejo. El reino de este mundo.
Santiago, Chile: Editorial Andrés Bello, 1949.
Catalá, Josep.
“La mirada difusa: formaciones y deformaciones del espacio mítico contemporáneo”. Revista Análisi 24(2000):55-69.
Espinosa,
Patricia. “Ruido”. Las Últimas Noticias [Santiago
de Chile]. 7 y 14 Sept. 2012. Impreso
González
Echeverría, Roberto. Mito y archivo. Una
teoría de la narrativa latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica,
2011.
Jocelyn-Holt,
Alfredo. El Chile perplejo. Del avanzar
sin transar al transar sin parar. Santiago, Chile: Editorial Planeta, 1996.
Lazo, Nicolás.
“El murmullo de la memoria: sobre ‘Ruido’, de Álvaro Bisama”. Letras en línea [Santiago de Chile]. 25
Marzo 2013. Web. 22 de noviembre del 2014. <http://www.letrasenlinea.cl/?p=3405>
Rodríguez, Raúl. “Magia e imperio. Nomos y retórica en el realismo mágico”.
Acta Literaria 45(2012):81-100.
Schmitt,
Carl. El nomos de la tierra. En el
Derecho de Gentes del Ius publicum eu ropaeum. Granada, España: Comares,
2003.
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